В начало » Искусство ислама и европейская культура

Ислам в Европе: диалог культур в эпоху Проторенессанса

31 октября 2011 Нет комментариев

Характер взаимодействия западно-христианской и тюрко-мусульманской (сельджукской и османской) культурных традиций во второй половине XIV в.

Буонаккорсо Н. Брак Богородицы. Ок. 1380 г. Шарибжанова А.А., Харьковский национальный университет имени В.Н. Каразина

Анотація. Характер взаємодії західно-християнської та тюрко-мусульманської (сельджуцької та османської) культурних традицій у другій половині 14 ст. досліджується шляхом вивчення картини сієнського художника Н. ді Буонаккорсо «Шлюб Богородиці». Ключові слова: іслам, ісламська культура, мистецтво, Ренесанс, тюрки, кочівники.

Аннотация. Ислам в Европе: диалог культур в эпоху Проторенессанса.Характер взаимодействия западно-христианской и тюрко-мусульманской (сельджукской и османской) культурных традиций во второй половине XIV в. исследуется путем изучения картины сиенского художника Н. ди Буонаккорсо «Брак Богородицы». Ключевые слова: ислам, исламская культура, искусство, Ренессанс, тюрки, кочевники.

Abstract. Islam in Europe: Dialogue of Cultures in the Renaissance. The interaction between Western Christian and Turkic-Muslim (Seljuk and Ottoman) cultural traditions in the second half of 14th c. investigated by studying of the picture of Siena artist N. di Buonaccorso «The Marriage of the Virgin». Keywords: Islam, Islamic culture, art, Renaissance, Turks, nomads.

Необходимость межкультурного и религиозного диалога в современном мире очевидна. Следствием этой реальности является повышенный интерес отечественных и зарубежных исследователей к изучению роли культуры и искусства исламских стран в формировании европейской культуры и цивилизации. На теоретическом уровне обосновывается важность преодоления сложившихся мировоззренческих стереотипов – представлений не только о противостоянии исламской и христианской культур, но и о противостоянии культуры европейской и азиатской в целом. Сегодня их отношения интерпретируются в контексте философской теории общения, осмысливаются как диалог самостоятельных, равноценных и самодостаточных объектов, что позволяет исключить характеристику данных отношений как ситуации «исторического завоевания» или «навязывания культурной воли». Такой подход демонстрируют многие зарубежные исследователи, в центре внимания которых и искусство эпохи Возрождения. Мы остановимся на обзоре относительно недавних работ. Так, книга Р. Мак [5] посвящена различным формам художественного обмена между Востоком, исламскими странами в первую очередь, и Западом. В числе затрагиваемых автором вопросов – проблема формирования итальянского художественного вкуса посредством ввозимых восточных товаров, в частности, предметов роскоши. Особое внимание уделяется процессу поглощения исламских образов и мотивов на разных уровнях христианской культуры. Работа Д. Ховард [3] посвящена выявлению исламской архитектурной традиции в венецианских памятниках 11 – 15 вв. Автор исследует процесс заимствования исламских художественных традиций в христианском городе. Коллективная работа «Венеция и исламский мир, 828 – 1797» с тематическим выставочным каталогом, составленным С. Карбони, демонстрируют причины, по которым Венеция впитывала культуру исламских стран, раскрывают роль Венеции в культурном обмене средиземноморского региона, а также характер взаимодействия Венеции с исламским миром [2]. Дж. Броттон [1] рассматривает вклад исламского мира в развитие европейской картографии, астрономии, архитектуры и торговли 14 – 16 вв. В качестве знакового примера художественного обмена между исламским и западно-христианским миром автор выбирает немецкую и фламандскую живопись.

Указанные работы являются комплексными междисциплинарными исследованиями, оперирующими методологией таких наук, как история, культурология, искусствознание, философия. Авторы рассматривают вопрос «взаимовосприятия» исламской и христианской культур, пути и характер их «взаимопроникновения», «взаимовлияния», «взаимодействия». Оперируя значительным и разноплановым конкретно-историческим материалом, исследователи приходят к выводу о существенном влиянии исламского мира на становление и развитие западноевропейской культуры. Их выводы не новы (они созвучны мыслям, высказанным еще в 1970-х годах У. М. Уоттом в знаковой для своего времени работе «Влияние ислама на средневековую Европу» [18]) и не решают вопроса о степени или мере влияния исламской культуры на европейскую. В данной работе эта проблема будет рассмотрена на примере конкретного исторического периода (вторая половина XIV в., то есть эпоха Треченто) и определенного места – города Сиены. В качестве объекта исследования по вопросу исламо-христианского взаимодействия в эпоху Проторенессанса избрана религиозная по жанру картина, один из замечательных, но мало известных примеров сиенской школы живописи. Это работа художника Николо ди Буонаккорсо (ум. 1388 г.) «Брак Богородицы» (около 1380 г., Национальная галерея, Лондон).

Роль исламской культуры и характер её влияния на художественную культуру Сиены конца XIV в. можно показать на примере изучения данной картины, путем выяснения происхождения изображенного на ней ковра, значения его зооморфных образов. Поскольку нет специальных работ, посвященных восточным коврам, изображенным на картинах европейских художников эпохи Треченто (XIV вв.), поэтому для решения вопроса о происхождении и значении зооморфных мотивов на ковре XIV в., изображенного на картине Н. ди Буонаккорсо, требуется привлечение литературы по истории ковроткачества Азии в целом.

Исследований, касающейся ковров и ковровых изделий Азии, довольно много. В советской историографии материалы по этому вопросу содержатся в работах, посвященных истории искусства того или иного региона советской и зарубежной Азии [16]. За рубежом только обобщающих работ, посвященным восточным коврам и ковровым изделиям, на протяжении ХХ в. вышло немало [4]. В 1981 – 1995 гг. была издана пятитомная серия «Восточные ковры» [6]. Первые же зарубежные специальные работы по отдельным группам восточных ковров появились еще в начале ХХ века [7]. К сожалению, в рамках данной небольшой публикации нет возможности осуществить обзор специальной зарубежной литературы по отдельным группам восточных ковров: кавказских, иранских, китайских, монгольских, туркменских, турецких, узбекских.

Изучение литературы по восточным коврам показало, что есть основания с большей долей вероятности установить происхождение ковра, изображенного на картине Н. ди Буонаккорсо. Не исключено, что перед глазами работавшего над картиной художника мог находиться ковер, созданный в среде тюркских племен, к которому восходят современные туркменские ковры. Именно для туркменских ковров характерно специфическое изображение, получившее название «голь». Туркменские голи связаны, видимо, с племенными тотемами и тамгами тюркских племен, в частности, тюрков-сельджуков и тюрков-огузов. Так, в словаре Махмуда Кашгарского (11 в.) приведены рисунки огузских племенных тотемов. На этот источник ссылается Рашидеддин, автор XIV в., у которого тотемы огузских племен названы «онгонами». Т.о. тюркские тотемы – онгоны и для XIV в. являются очень древними символами, сохраняемыми и чтимыми в кочевой среде. На протяжении столетий эти изображения претерпевали лишь одно изменение – они становились все более стилизованными. Об этом свидетельствует также то, что мотивы туркменских голей далеки от натуралистической передачи тех зооморфно-тотемных образов, которые звучат в названиях огузских онгонов. Отметим, что в их терминологии (часть названий онгонов не поддается дешифровке) преобладают образы хищных птиц – сокола, кречета, орла, а также орла, хватающего зайца [17, с. 178 – 179].

На картине Н. ди Буонаккорсо мы имеем дело с голем, содержащем вполне отчетливое, хотя и крайне стилизованное изображение птицы. Сильная стилизация птицы свидетельствует о том, что древняя тотемистически-заклинательная основа этого образа былаутрачена. Сам образ птицы мог быть и геральдическим знаком племени,поскольку установлено, что изображения птиц содержали некоторые голи таких туркменских племен, как эрсаринцы, иомуты, араби.

Насыщенный красно-желтый колорит ковра из картины Н. ди Буонаккорсо также напоминает традиционный колорит туркменского ковра. Известно, что его определяет красный цвет различных, преимущественно темных, оттенков. Он настолько сочный и выразительный (даже при наличии белого, черного, коричневатого, желтого светло-медового оттенка, которые также входят в узор ковра), что возникает ощущение преобладания этого тона [17, с. 175 – 176].

Однако нужно отметить, что красно-желтый колорит также был характерен для одной из больших групп ранних османских ковров. Известны образцы с композицией из желтого геометризованного узора, четкими линиями рисующегося на красном фоне. Живописность такого ковра подчеркивается и сложным светлым рисунком ими­тирующего арабскую надпись борта. Эта разновидность ковров изготовлялась на протя­жении почти всего 16 и 17 вв. в Ушаке, известнейшем центре османского ковроделия. Именно благодаря ей ушакские ковры обрели столь широкую известность [15, с. 47].

Ковер XIV в. из картины Н. ди Буонаккорсо может быть одним из промежуточных образцов ковровых изделий, которые повлияли на сложение османского, в частности ушакского ковроделия 16 – 17 вв., и восходят к ковродельческим традициям тюрков-сельджуков, предшественников тюрков-османов в Малой Азии. Если признать, что ковер XIV в. из картины Н. ди Буонаккорсо действительно восходит к Ушаку, то можно подтвердить предположение о том, что развитое производство в Ушаке существовало в 15 в.Ковер XIV в. из картины Н. ди Буонаккорсо также уточняет время проникновения в орнаментику османских ковров изображений живых существ (согласно распространенной в литературе точке зрения, это произошло в 15 в.) и, возможно, датировку редких, дошедших до наших дней фрагментов, например, части ковра со схематично переданной сценой борьбы дракона и феникса (Государственные музеи, Берлин; традиционная датировка изделия – 15 в.).

Таким образом, независимо от того, является ли ковер из картины Н. ди Буонаккорсо сельджукским или османским, его происхождение связано с традициями и образами культуры принявших ислам тюркских кочевников. Поэтому значение образов птиц, изображенных на ковре из картины Н. ди Буонаккорсо, следует искать, с одной стороны, в традициях отношения к изобразительности в исламе, а с другой стороны, – в искусстве тюркских кочевников.

Итак, мнение о запретности изображений в исламе формировалось на протяжении 9 – 11 вв. К XIV в. употребление изображений живых существ допускалось только в ряде случаев. Так, ан-Навави (ум. 1277 г.) допускал изображения животных на полу, поскольку попираемые ногами предметы (к ним могли относиться и ковры с зооморфными и орнитоморфными мотивами) не могли являться объектом поклонения. Также допускалось изображение живого существа, у которого отсутствовала какая-нибудь часть тела. Например, изображение показанной в профиль птицы допускалось и шиитами и суннитами, некоторые допускали подобные изображения даже на молитвенном коврике [8, с. 149 – 150]. Таким образом, запрет на изображение живых существ в исламе мог быть тем фактором, который в некоторой степени повлиял на типичную для восточного ковроделия тенденцию – стремление к стилизации изображаемых живых существ, превращение фигур животных и птиц в орнамент. Нельзя не отметить также причину того, почему искусство ковроделия было столь типично для исламского мира. По мнению Т. Буркхардта, считавшего, что искусство ковроделия восходит к кочевому образу жизни, «исламский менталитет проявляет на духовном уровне взаимосвязь, которую кочевое мышление показывает на уровне психологическом: острое осоз­нание хрупкости мира, лаконичность мысли и действия и чувство ритма являются «кочевыми» качествами» [9].

Поэтому для выяснения значения образов птиц, изображенных на ковре из картины Н. ди Буонаккорсо, следует обратиться к древнему анималистическому искусству кочевников степной и горностепной Евразии, известному как «звериный стиль» (середина 1 тыс. до н.э. – 3 в. н.э.). Звериные образы, содержащиеся в средневековом искусстве тюрков, по ряду причин имеют к «звериному стилю» непосредственное отношение. Так, прототюрскские племена находились в непосредственном соседстве с преобладавшими в Западной и Центральной Монголии до начала 2 в. до н.э. носителями искусства звериного стиля – ираноязычными юэчжами или «стерегущими золото скифами» [12, с. 42 – 43]. Монголия, кроме того, является регионом, где найдены наиболее ранниеобразцы звериного стиля – т.н. оленные камни. Это послужило основой для предположения о первоначальном сложении звериного стиля на территории от Монголии до Алтая и распространения его позднее в Казахстане, Средней Азии и далее до Причерноморья [14, с. 121].

Итак, изображение птицы было распространено в разных регионах скифского мира, от Северного Причерноморья до Монголии. Эти образы появились в среде шкуда или скифов, многочисленных племен, кочевавших в евразийских степях и предгорьях еще в середине 1 тыс. до н.е. Назвал их так Геродот по имени одного из западно-азиатских племен. Все скифские племена говорили на разных диалектах североиранской языковой группы, и принадлежали, несмотря на различия, к общей скифской или скифо-сакской, восходящей к древнеиранской, культурно-исторической тра­диции. Истоки последней лежали во временах индоиранской языковой и культурной общности (самоназвание – арии), особой ветви индоевропейской семьи языков. Именно к этому малоизученному периоду истории Евразии восходит древнейший комплекс религиозно-мифологических представлений скифов, нашедших свое отражение в зверином стиле [19, с. 47].

Поэтому для интерпретации образа птицы в зверином стиле используют возникшую среди арийских племён в эпоху их переселения в Индию «Ригведу» (середина 2 тыс. до н.э.) и «Авесту», еще одно древнее собрание священных книг, созданное в областях расселения иранских народностей в первой половине 1 тыс. до н.э. В Авесте находится свидетельство того, что хищная птица была инкарнацией фарна (удачи, славы). В Авесте есть описание хищной птицы Варган – одного из перевоплощений (аватаров) бога грома и победы Веретрагны [13, с. 55; 19, 1976, с. 43].

Также птица была связана с солнечным культом. В зверином стиле связь изображения птицы с солнечным культом можно подтвердить, например, на материалах Приаралья (культура одной из групп скифов – саков). Здесь найдены жертвенники в виде головы орла, бляшки в виде солнечного колеса с головками хищной птицы [10, с. 119].

Таким образом, Н. ди Буонаккорсо разместил под ногами столь почитаемой в Сиене конца XIV в. Богородицы ковер с древнеиранской языческой символикой солнца, славы и победы, которая была непосредственно связана с культурой скифских кочевников 1 тыс. до н.э. и позднее стала частью культуры и искусства тюркских кочевников.

Тотемистически-заклинательная функция этих символов, судя по значительной стилизации изображенных на ковре птиц, была утрачена, но легла в основу геральдического знака исламизированных тюркских племен, в среде которых был создан этот ковер. Однако в Сиене конца XIV в., как и во всей Западной Европе, о культуре и традициях тюркских кочевников и государствах, созданных ими, знали немного. Отрывочные сведения, например, о тюрках-сельджуках и Конийском султанате, сельджукском государстве в Малой Азии, поступали в Западную Европу в 11 – XIV вв. через путешественников и послов, а также немногих византийских и греческих авторов, таких как Георгий Пахимер (1242 – около 1310), автор «Истории» Византии в 1255 – 1308 гг.; Иоанн VI Кантакузин (1341 – 1354), византийский император, описавший события 1320 – 1356 гг., в центре которых он был; Никифор Григора (между 1290 и 1295 – 1359 или 1360), автор «Ромейской истории» за период 1204 – 1359 гг.

Установление тюркского происхождения ковра из картины Н. ди Буонаккорсо «Брак Богородицы» вводит данное исследование в контекст малоизученного вопроса о характере диалога западно-христианской и тюрко-мусульманской (сельджукской и османской) культурных традиций. Это уточнение представляется важным, поскольку часто под исламским влиянием взападноевропейской культуре понимают только арабо-мусульманскую традицию в искусстве ислама.

Отметим, что исламо-христианский диалог, если говорить о Сиене, одном из крупнейших в Европе 13 – 14 вв. банковско-ростовщических и ремесленных центров, сводился во многом и к деловым отношениям. Ковры, подобные изображенному на картине Н. ди Буонаккорсо, были, вероятно, важным предметом торговых контактов предприимчивых сиенцев, а также зримым доказательством выгодности поддержания деловых связей с тюрко-мусульманским миром. Благодаря стремлению Н. ди Буонаккорсо к жизненной убедительности своего повествования, мы видим, что предметы тюрко-мусульманской культуры широко употреблялись в быту, и практика христианской церкви не была исключением. Примечательно, что в искусстве европейского Проторенессанса тюрко-мусульманское искусство стало тем светским началом, которое способствовало усилению тенденции, характерной для искусства уже эпохи Ренессанса – чувственно-наглядного отражения реальности.

Известно, что ислам с самого начала отказался от использования изобразительного искусства в качестве средства пропаганды своих идей [8, с. 152]. Христианство, напротив, широко пользовалось искусством в этих целях и не только, судя по картине Н. ди Буонаккорсо, созданным в недрах католической церкви. Для пропаганды христианских идей церковь допускала введение в строго религиозные по жанру картины, предназначенные для обозрения в церквях и соборах, предметов культуры тюрко-мусульманского мира. Ведь ковер под ногами Девы Марии в картине Н. ди Буонаккорсо трудно не заметить. Однако художника, видимо, мало интересовал вопрос происхождения этого ковра, перед ним стояла задача усилить эмоциональное восприятие картины. Яркий, насыщенный колорит ковра стал её выразительным акцентом, оживив сиенскую, восходящую к итало-византийской иконописи, несколько безжизненную манеру исполнения.

Нельзя не отметить тот факт, что эстетические вкусы людей в христианской Европе эпохи Проторенессанса воспитывались на замечательных предметах исламского искусства, подобных коврам, пришедших из тюрко-мусульманского мира. Эти произведения исламского искусства, исполненные древнего символизма, создавались людьми из народа и были адресованы всем верующим. Увлечение этим видом исламского декоративно-прикладного искусства на Западе было обусловлено той духовной общностью искусства исламского Востока и христианского Запада, которая была подмечена, в частности, еще Оскаром Уайльдом: «вся история искусства Европы заключается в борьбе между ориентализмом, смело отрицающим подражание, и нашим склонным к имитации духом».

Поэтому трудно согласиться с мнением о том, что в эпоху средневековья в сознании европейцев сложилось строго негативное отношение к исламу [11], что «большинство европейцев едва ли осознавали мусульманский характер перенимаемых ими новшеств» [18, с. 48]. Пропасть между тюрко-мусульманскойи западно-христианской культурой и искусством не была такой непроходимой из-за культурных и экономических связей. Представления христиан о тюрко-мусульманской культуре в это время не могли быть однозначными. Рядом с вымыслами, порожденными отсутствием достоверных сведений, уживались вполне реальные знания, наряду с враждебностью существовало осознание определенной духовной общности.

Использованная литература:

1. Brotton, Jerry. The Renaissance Bazaar: From the Silk Road to Michelangelo. – Oxford: Oxford University Press, 2002. – 256 p.

2. Carboni, Stefano. Venice and the Islamic World, 828 – 1797. – London: Yale University Press, 2007. – 375 p.

3. Howard, Deborah. Venice & the East: The Impact of the Islamic World on Venetian Architecture. 1100—1500. – London: Yale University Press, 2000. — 300 p.

4. Liebetrau, Preben. Oriental rugs in colour /Translated from the Danish by K. John. – New York: Macmillan, 1963. – 131 p.; Formenton, Fabio. Oriental rugs and carpets /Translated from the Italian by Pauline L. Phillips. – Middlesex, Greater London: Country Life Books, 1972. – 252 p.; Neff, Ivan C. and Maggs, Carol V. Dictionary of oriental rugs: with a monograph on identification by weave. – London: Ad. Donker, 1977. – 237 p.; Coen, Luciano and Duncan, Louise. – New York: Harper & Row, 1978. – 192 p.; Bamborough, Philip. Antique oriental rugs and carpets. – New York: Blandford Press, 1979. – 192 p.

5. Mack, Rosamond E. Bazaar to Piazza: Islamic Trade and Italian Art, 1300—1600. – Berkeley: University of California Press, 2001. — 266 p.

6. Oriental rugs. V. 1 – 5. V. 1. Caucasian / by Ian Bennett; V. 2. Persian / by Eric Aschenbrenner; V. 3. The carpets of Afghanistan / by R.D. Parsons; V. 4. Turkish / Kurt Zipper and Claudia Fritzsche; V. 5. Turkoman / by Uwe Jourdan. – Woodbridge, Suffolk: Oriental Textile Press, Antique Collectors’ Club. – 1981 – 1995.

7. William, D. Ellwanger. The Oriental Rug. A Monograph on Eastern Rugs and Carpets, Saddle-Bags, Mats & Pillows, with a Consideration of Kinds and Classes, Types, Borders, Figures, Dyes, Symbols, etc. Together with Some Practical Advice to Collectors. – New York: Dodd, Mead and Company, 1903. – 131 p. – www.gutenberg.net.; Holt, Rosa Belle. Rugs: Oriental and Occidental, Antique & Modern. A Handbook for Ready Reference. – Cambridge: The University Press, 1908. – 179 р. – www.gutenberg.net.

8. Большаков О.Г. Ислам и изобразительное искусство // Труды государственного Эрмитажа. – Л. – 1969. – Т.10. – С. 142 – 153

9. Буркхардт Т. Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы. – М.: Алетейа, 1999. – 216 с.

10. Вишневская О.А. Культура сакских племен низовьев Сырдарьи в VІІ – V вв. до н.е. (по материалам Уйгарака). – М.: Наука, 1973. – 160 с.

11. Журавский А.В. Ислам и христианство: социокультурные проблемы диалога. — М.: Наука. Глав. ред. восточ. лит-ры, 1990. – 128 с.

12. Кляшторный С.Г., Савинов Д.Г. Степные империи древней Евразии. – СПб.: Филологический факультет СПбГУ, 2005. – 346 с.

13. Кузьмина Е.Е. Скифское искусство как отражение мировоззрения одной из групп индоиранцев /Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. Сб. ст. – М.: Наука, 1976. – 272 с.

14. Марьяшев А.Н., Рогожинский А.Е. «Звериный» стиль в петроглифах Казахстана (опыт классификации) /Скифо-сибирский мир. Искусство и идеология. – Новосибирск: Наука, 1987. – 184 с.

15. Миллер Ю. Искусство Турции (14-19 вв.). – М. -Л.: Искусство, 1965. – 167 с.

16. Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана. Очерк с древнейших времен до 1917 г. – М.: Искусство, 1967. – 327 с.; Пугаченкова Г.А., Ремпель Л.И. История искусства Узбекистана с древнейших времен до сер. ХІХ в. – М., 1965. – 688 с.; Бретаницкий Л., Веймарн Б. Искусство Азербайджана ІV – ХVІІІ веков. – М.: Искусство, 1976. – 272 с.; Миллер Ю. Искусство Турции (14-19 вв.). – М. -Л.: Искусство, 1965. – 167 с.

17. Пугаченкова Г.А. Искусство Туркменистана. Очерк с древнейших времен до 1917 г. – М.: Искусство, 1967. – 327 с.

18. Уотт У.М. Влияние ислама на средневековую Европу. – М.: Наука, 1976. – 127 с.

19. Хазанов А.М., Шкурко А.И. Социальные и религиозные основы скифского искусства /Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. Сб. ст. – М.: Наука, 1976. – 272 с.

Запись закрыта для комментариев.