Главная » Искусство ислама и европейская культура

Творчество Микеланджело Буонарроти

3 марта 2013 Комментариев нет

  Исмет Шейх-Задэ. Выставка, посвящённая независимости Украины (15 августа – 6 сентября 2012 г.). Центральный дом художников Крыма (Симферополь)Исмет Шейх-Задэ

  Гениальная тайна великого мастера. О неизвестных гранях жизни и творчества Микеланджело Буонарроти

  В истории мирового искусства, пожалуй, трудно найти более выдающийся пример самоотверженного служения идее гуманизма, утверждения культа человека, как венца вселенского промысла, чем судьба и наследие гения итальянского ренессанса Микеланджело Буонарроти. Его по праву считают наивысшей точкой эпохи возрождения, недосягаемой вершиной, просиявшей на самом изломе второго тысячелетия.Скульптор, живописец, архитектор, поэт – он воплотил в себе всю героику и универсалистский пафос своего времени, за ним прочно и по праву закрепился эпитет Титан Возрождения.

  Личность Микеланджело притягивала внимание не одного поколения писателей, философов, историков и теоретиков искусства. Асканио Кондиви, Джорджо Вазари, Ромен Роллан, К. де Тольнай, Ирвинг Стоун, Михаил Алпатов, Виктор Лазарев, Бруно Нардини, Франк Цольнер и многие другие. По известным памятникам и отдельным фактам биографии проведено множество исследований, напечатаны тома книг, снято не одно кинополотно… казалось бы, что тут ещё можно добавить – всё уже давно известно, канонизировано и разложено по хрестоматийным полкам!

  И тем не менее, спустя ровно пол тысячелетия, как выясняется, есть ещё место для открытий, да ещё каких! И хотя в задачу данной статьи не входит пересказ хорошо известных превосходных эпитетов о творчестве мастера и биографических фактов из жизни Микеланджело, всё же, нам не обойтись без уточнений и даже ревизии некоторых из них. Моё пристальное внимание и повторное изучение [1] творческого гения и метода Микеланджело началось после знакомства весной 2010 года с открытиями профессора Крымского государственного медицинского университета, Даниэлле да Вольтерра. Портрет Микеланджело. Тейлерс музей. Харлем. Нидерландыдоктора биологических наук Константина Александровича Ефетова [2]. В своих лаконичных, но при этом весьма кардинальных наблюдениях, профессор медицины аргументировано, с выявлением множества деталей и характерных признаков, впервые доказал факт наличия в творчестве Микеланджело приёма «двойных изображений». Фактически же, Ефетов раскрыл не только ранее неизвестный метод художника, а и не понятую современниками Микеланджело, да и позже, особую систему ценностей ренессансной эпохи. При чем, представлено это посредством арсенала научно доказательной базы узко специфической сферы медицинской науки – нормальной анатомии и нейроанатомии. И хотя отдельные искусствоведы или культурологи всё ещё пытаются «не замечать» факта неординарности этих открытий, то для коллег К. Ефетова – это неоспоримый факт! Начав с организации 6-го апреля авторского вечера профессора в стенах крымской республиканской научной библиотеки им. Франко, в течение 2010 года мною был проведён целый ряд исследовательских, выставочных и информационных мероприятий [3]. Квинтэссенцией этого периода стала презентация в мае 2011 года целого ряда ранее неизвестных произведений Микеланджело на выставке «Хатыра» (память). На вернисаже и во время пресс-конференции в центральном выставочном зале С. Х. Крыма главенствовало самое колоссальное и грандиозное произведение мастера – Давид-исполин, высотой 61 м 63 см, зашифрованный во фресках Сикстинской капеллы и впервые обнаруженный в Крыму. Как автор исследования [4] признаюсь: к удивительному ощущению первопроходца добавилось ещё и чувство закономерного провидения, мне порою казалось, словно кто-то нарочно подсказывает те или иные факты, выводившие на подлинные мотивы творческого метода Микеланджело. Так же до сих пор не покидает чувство удивительной лёгкости и доступности обнаружения скрытых смыслов мастера, казалось очевидным, что всё «лежит на поверхности», а Микеланджело неоднократно и довольно активно подсказывает пути поиска смежными произведениями, поэтическими строками, или фрагментами писем и воспоминаний.

  Но сейчас хотелось бы отдельно порассуждать с уважаемым читателем относительно любопытного факта, о котором, как и о некоторых других «странностях» скульптора до сих пор стараются не говорить поклонники таланта или маститые учёные с мировыми именами. Речь пойдёт о его внешности, о ярко выраженной монголоидной антропологии художника.

  Ещё в статье «Микеланджело – Ногъай и потомок Аттилы», опубликованной в газете «Голос Крыма» от 3.12.2010г., этот факт я отнёс к возможной принадлежности предков скульптора к потомкам царских гуннов, как известно, в эпоху Аттилы осевших и растворившихся на севере Апеннин. К тому же, из личной родословной Микеланджело следовало его династическое родство с каносскими графами, родовым тотемом которых (как и Аттилы в своё время) было изображение геральдического пса (или волка). Поэтому в своей автобиографии, продиктованной ученику Асканио Кондиви, Микеланджело прежде всего и так настойчиво включает эти данные, как главные признаки своей идентичности. Вероятно, что это могло раздражать и многочисленных пап, которым «служил» скульптор: ведь с графами Да Каносса история папства имела целый ряд специфических контактов [БСЭ, т.11, стр. 987], а сами понтифики по происхождению зачастую уступали им в титулах и стремились всячески принизить императорское происхождение этой фамилии. Поэтому очевидно, почему маркиз Джузеппе Кампори после смерти художника тут же принялся «опровергать» факт принадлежности фамилии Симоне Буонарроти к альпийским графам... думаю, что не только по собственному рвению. Но всё же, повторюсь, такая явно выраженная «азиатская» внешность художника наталкивала на мысль, что дело отнюдь не в архаичных генетических корнях, за многие столетия способных претерпеть множество влияний, а в ближайших родственных поколениях.

  А как выглядел Микеланджело – нам прекрасно известно! В отличие от многих своих современников, можно сказать, что художнику повезло более всех на достоверные изображения, особенно в преклонном возрасте. Его с натуры рисовали друзья, коллеги, ученики. Среди них – Якопо дель Конте, Леоне Леони, Даниэлле да Вольтерра и др. До нас дошли графические, живописные и скульптурные портреты, некоторые сделаны с документальной достоверностью. Более того, поздние скульптурные портреты его ученика Д. да Вольтерра основаны на посмертной маске художника, снятой учеником сразу после смерти мастера в 1564-м году. Так же руке Вольтерра принадлежит один из самых тонких и лиричных по настроению графических портретов с натуры. Ученик с трепетом и большой любовью зарисовал прилёгшего в редкие минуты отдыха своего учителя. Сам Микеланджело к этому, надо думать, относился довольно спокойно – не препятствовал, но и не стремился во что бы то ни стало быть непременно и эффектно запечатлённым для потомков.

Якопо дель Конте. Портрет Микеланджело. 1535 г. Музей Буонарроти. Флоренция. Италия  Большинство портретов лишены побочных деталей, скромны в декоре костюма и сдержаны по колориту. Так же особо известен своей достоверностью крупный живописный портрет шестидесятилетнего Микеланджело кисти Якопо дель Конте, где художник изображён сидящим со сложенными руками. Из глубины скуластого лица с жиденькой бородкой на нас смотрят слегка утомлённые но пытливые глаза. Совершенно очевидно, что именно этот портрет стал прототипом для творческого завещания мастера, вскоре оставленного на фреске «страшный суд» в виде автопортрета содранной кожи святого Варфоломея [5]. Это уникальный случай – Микеланджело всегда цитировал только собственные произведения и никогда чужие.

  А в своих значительных как скульптурных, так и живописных работах, он нередко прибегает ещё и к услугам самой доступной модели – себя самого. Порою подменяет части тела, меняет лицо, когда необходимо, даже нарушает анатомические законы построения. В скрытых, двойных изображениях рисует интимные фрагменты собственных органов и частей тела. Но для этого, как правило, у художника должны быть очень веские причины. Сам Микеланджело о таком своём методе недвусмысленно говорит поэтическими строками: «…КАК ИНОГДА ВАЯЕШЬ В ТВЁРДОМ КАМНЕ, В ЧУЖОМ ОБЛИЧЬЕ СОБСТВЕННЫЙ ПОРТРЕТ!» [поэзия-79, G242]. Своё преклонение перед античными образцами скульптор демонстрирует подчёркнуто «правильной», классической антропологией лиц и силуэтов своих героев.

Микеланджело Буонарроти. Пьета. Фрагмент. 1498/99 г. Собор Св. Петра. Рим  Но есть одно, и весьма знаменитое произведение, где автор как бы нарушает это правило, и если присмотреться внимательнее, то изображает юную Деву Марию в своей знаменитой Пьете с явными чертами портретного сходства. О проникновенном образе знаменитой скульптуры написано множество прекрасных эпитетов и тонких ассоциаций, но никто не подметил явные признаки её монголоидности. Присмотритесь – округлые скулы, маленький, слегка курносый нос, глаза, смотрящие не вперёд, но скорее внутрь себя, а если представить их поднятыми на нас, то проступят и раскосые веки… Юная Дева Мария – это первый скрытый автопортрет художника с попыткой сублимировать из детских воспоминаний лицо рано умершей его собственной матери!

  Для такой уверенности есть целая линия соответствий и цитат из поздних произведений Микеланджело. Так же хорошо известна история полемики относительно подчёркнуто юного облика Девы Марии, показанной примерно на десяток лет моложе своего распятого сына. Тогда Микеланджело перевёл всё в сферу теологии и философского восприятия святого образа, однако самому ему в то время было как раз 23 года. Так же теперь нам известно, что в тот период он вот уже более пяти лет тайно анатомировал трупы бездомных с целью изучения анатомии в покойницкой монастыря Санто Спирито. В композиции Пьеты видно, что безжизненное тело мёртвого Христа изображено с чрезвычайной реалистичностью. Очевидно, что помогли именно эти тайные уроки, о которых могли знать только самые доверенные лица. Напрашивается закономерный вывод – скульптура Пьета – это ещё и автопортрет в процессе изучения анатомии, фактически, «автопортрет с трупом».

Микеланджело Буонарроти. Мадонна с младенцем (Мадонна Брюгге). 1504-1505 г. Собор Нотр-Дам. Брюгге  Похожая, вне каноничная портретность угадывается и в следующем по хронологии небольшом произведении – Дева Мария с младенцем 1504/1505 г., известной как «Мадонна Брюгге». Скульптура создана сразу после знаменитого Давида, в котором есть все основания видеть осмысленную сквозь классические каноны атлетическую фигуру самого 27-ми летнего автора просто с приставленной головой античного Аполлона. Ведь для чего-то скульптору понадобилось отступить от библейского канона героя Давида в образе щуплого мальчика? В лице Мадонны Брюгге вновь угадывается тот же профиль, скулы, выражение и разрез глаз, что и в ранней «Пьете», она кажется старше по возрасту, хотя на руках у неё уже младенец. Оба портрета прикрыты одинаково задрапированным покрывалом. Этот силуэт ткани с характерным рисунком складок в дальнейшем Микеланджело будет всякий раз цитировать при изображении себя в женском образе скрытой Девы Марии. Повторю – тут вероятно, художник стремится вспомнить полузабытый образ матери, которая возможно, именно так подвязывала платок на голове, что и отпечаталось в детской памяти на долгие годы. Все другие мадонны и женские образы художника имеют классическую по античным канонам антропологию и совершенно иные складки на головах.

  Столь детально я коснулся этих аналогий ещё и потому, что Микеланджело был вторым ребёнком в семье, следовательно, и внешне и по характеру был похож на мать [6]. Если по отцовской линии сохранились архивные данные ещё с 13 века, то о линии матери художника практически ничего неизвестно кроме её полного имени Francesca di Neri di Miniato del Sera, где последняя составная очень напоминает традиционное для Крыма имя Зера. Как бы ни было, но эта случайность заставила обратить особое внимание на историю взаимоотношений папской Италии и ордынского Крыма. А отношения эти, как выясняется, были более чем интенсивными, особенно в вопросах товарооборота, в т.ч. живым товаром – рабами. После просмотра специализированных трудов по истории и характеру работорговли итальянских факторий в Северном Причерноморье, прояснилось много интересного. Вполне закономерно предположить, что не просто «восточная» внешность итальянцев, а яркая монголоидность, как у Микеланджело, в то время могла возникнуть не из северной Африки, Кавказа, или малой Азии, а только из контактов со степью, где основным «миграционным» каналом была каффинская работорговля. Тюрко-монгольская держава джучидов, укрепив столичный статус за Крымом, сразу вступила в прагматичные торговые отношения с итальянцами. Из Каффы обычно переправляли 47-67 рабов в месяц, а в наивысший пик работорговли, в 1410/11 гг., например, за месяц вывозилось до 113 невольников [7]. И даже если не все они достигали Италии, факт впечатляет. Рабы, процентов на 70-80 происходили преимущественно из местного, татарского, ногайского, куманского или черкесского населения, естественно, военнопленные и просто ясырь-добыча. Иногда в рабство попадали представители опальных кланов правящей династии [8], порою, в голодные времена, или годы повальной эпидемии родители сами стремились хоть таким способом спасти своих детей. Колонии Генуи и Венеции появились в Крыму и в азовских степях сразу после четвёртого крестового похода на Константинополь в 13-м веке. Наивысший пик работорговли – 14-й, 1-я половина 15-го веков, пока османская империя окончательно не завоевала Константинополь и взяла проливы и всё черноморское судоходство под свой контроль. По сохранившимся массариям и актам Самбучетто, вытекает интересная картина демографического состава окрестностей той же Генуи – в сёлах и пригородах до 8-10% населения были выходцами из северного Причерноморья. Даже сам Петрарка описывал разгрузку живого товара из «Газарии» в порту Венеции, а товароведы Иосафат Барбаро и Амброджо Контарини подолгу жили и путешествовали в окрестностях Таны и приазовья, оставили любопытные воспоминания [9].

  Всё это позволяет с высокой степенью уверенности предположить «каффинский генезис» в характере и антропологическом типе Микеланджело и что кто-то из его предков (я уверен, что по материнской линии) был интернирован из Крыма. Не исключено, что этот некто принадлежал к ордынской элите! Возможно, что исследования родословной художника по матери уже есть в Италии, а если нет, то стоило бы их предпринять. Хотя известно, что скульптор пристально изучал свои корни по архивам и церковным записям [10], может он и сам до чего то «докопался»? Интересно и то, что в творчестве Микеланджело отдельной линией проходит культ освобождённого раба-воина, даже Давид бьётся за свободу свою и своего племени. Тут по-новому раскрывается смысл его поэтической «эмиграции» в Турцию: «…НО ЕСЛИ БЕДНОСТЬ СЛАВОЙ БОГ ОДЕЛ, КАКИЕ Ж НАМ ТОГДА ГОТОВИТ УЗЫ ПОД ЗНАМЕНЕМ ИНЫМ ИНОЙ УДЕЛ? КОНЕЦ, ВАШ МИКЕЛАНЬОЛО В ТУРЦИИ» [11]. Как знать, может, кроме династии египетских мамлюков султана Бей Барса, человеческая цивилизация обязана Каффинским работорговцам появлением в нужное время и в нужном месте удивительного гения Микеланджело? Но это пока ещё гениальная тайна…, что великий скульптор – потомок Чингисхана!

  p.s. чтобы не утомлять дальше уважаемого читателя, приведу две цитаты. Вывод за вами:

  1. Из описи имущества, составленной римским градоначальником после смерти художника: «…в комнате, где он обычно спал, обнаружили кровать, обитую железом, с соломенным тюфяком, три матраса, два покрова шерстяных и один из шкуры белого ягнёнка, плащ на волчьем меху, длинную верхнюю рубаху до пят, …сундук с рисунками, …горн для кузни, …каурую лошадку…» [12].

  2. Из списка вывозимых генуэзцами товаров: «…определённый спрос в региональном обмене имела продукция местных портных и мастеров по изготовлению одежд. В Каффе встречались «татарский камлот» (clameloti dangi), помеченный в качестве товарного знака тамгой, и «понтийская команеска» (comanesca zeytoni), то есть, характерный для кипчаков плащ на меховой подбивке (Balletto L. Genova. Mediterraneo. Mar Nero /sec.XIII-XV/. — Genova, 1976. -305 P.)[13].

  Примечания:

  1. Когда то я закончил, и даже с отличием, мастерскую монументальной живописи суриковского института академии художеств СССР в Москве.

  2. Ефетов К. А. Шокирующая тайна Сикстинской капеллы. – Симферополь: GSMU Press, 2006. – 84 с.

  3. С некоторыми материалами можно ознакомиться, кликнув в google МИКЕЛАНДЖЕЛО ПИНЧУК.

  4. Шейх-Задэ И. Х. «Этот неистовый Архангел Михаил» — посвящается 500-летию создания плафона сикстинской капеллы и второму пришествию неизвестного Микеланджело. – Симферополь: Тарпан, 2011. – 144 с.

  5. Драматургия центральной части композиции алтарной стены и этого фрагмента в особенности, предполагает непременное уничтожение фресок. Художник не сомневается, что после распознания всех скрытых в росписях капеллы смыслов и посланий, фрески должны быть тот час содраны со стен, как кожа с Варфоломея! Тем самым, помня слова Христа, что «всё тайное непременно станет явным», Микеланджело вверяет своё детище божьему правосудию, где орудием его воли становится вердикт очередного Папы (если, конечно, тот в конце времён не перестанет быть искренним и ревностным христианином!)

  6. Из созерцательного эксперимента, после наблюдений за несколькими поколениями семей, их внешними и типологическими данными, я сделал вывод, что первый ребёнок у мужчины, независимо от пола – это всегда его генетическая копия, второй ребёнок – копия матери, при чём, речь идёт только о мужском «посеве», третий, в зависимости от пола берёт данные через поколение, т.е. бабушек и дедушек и т.д. Это не возможно установить посредством ДНК и хромосом, это можно только пронаблюдать – кто вы в своей семье?

  7. Faroghi S. Towns… p.89-90. Карпов С. П., Работорговля в Южном Причерноморье в первой половине XV в. Византийский временник. 1986 г. – Т. 46. С. 139-145.

  8. Очень любопытный факт содержит акт от 1346 г., об освобождении раба по имени «de impero de Uzbech (!)». Verlinden Ch. L”esclavage dans l”Europe medieval. T.II: Italie, Colonies italiennes du levant… Gent,1977. -1066 P. [по Еманову А. Г. Север и Юг... с. 131] Учитывая, что это нотариальный документ, всё же, думаю речь идёт не о самом хане Узбеке, как известно, умершего 10 марта 1350 г. и похороненного в Сарае, а одного из опальных царевичей, в конце имени которого могло быть имя отца/деда, просто прочитанного латинянами наоборот от арабописьменной традиции – слева на право, где имя предка ошибочно стало его собственным. Период правления Хана Узбека был ознаменован репрессиями против ордынской знати.

  9. Например, Иосафат Барбаро описал случай, как он в Венеции спустя годы узнал татарина, которого выкупил и помог ему вернуться на родину (Барбаро и Контарини о России. – Л.: «Наука», 1971 г.).

  10. Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сборник (Сост. Гращенков В.Н.). «Искусство», 1964 г. – С. 239/54.

  11. Микеланджело. Жизнь. Творчество. Сборник (Сост. Гращенков В.Н.).«Искусство», 1964 г. – С. 128.

  12.Бруно Нардини. Встреча с Микеланджело. – М .: Детская литература, 1986. – С. 138.

  13.Еманов А. Г.Север и Юг в истории коммерции: на материалах Каффы XIII – XV вв. – Тюмень, МИ «РУТРА», 1995. – С. 135.

  Статья и иллюстрации предоставлены Исметом Шейх-Задэ.

Искусство ислама

Оставить комментарий или два

Вы можете подписаться на комментарии по RSS.

Будте вежливы. Не ругайтесь. Оффтоп тоже не приветствуем. Спам убивается моментально.

Перед отправкой формы: